Mil voces para una cara

Su voz son cientos de voces. Forman parte del imaginario popular, de las tardes de merienda con Super-Hijitus, de clásicos de publicidades de esas que se repiten muchas veces sin recordar la marca que promociona. Su historia es la radio. «Pelusa» Suero discurre hoy sus 62 años de edad (nació el 11 de agosto de 1938) sin sensación de madurez. «No me doy cuenta que pasaron 62 años, no me siento de la tercera edad. Mi mamá, que tiene 93, dice que la vejez es un estado de ànimo, que el envejecimiento se produce cuando se pierde la capacidad de hacer proyectos» En diálogo con R&TA, Suero desgranó medio siglo de historia de la locución argentina, pese a que afirma: «La locución fue una opciòn final a la que jamás pensé llegar. Soy lo que no me dí cuenta que debía ser». -Cómo es eso? -Yo quería ser músico y mi mamá quería que fuera arquitecto. Finalmente me impuse y fui cantante. A mi mamá le daba miedo porque los artistas han tenido durante buena parte de la historia, mala fama. Ser artista profesional era arriesgado, pero yo igualmente lo fui y creo seguir siéndolo. Mi historia es la de un tipo que nunca fue lo que debía. El éxito que relativamente tuve de entrada, cantando con el trío Los Fernandos (un conjunto que supo ser top de la discofráfica Emi-Odeon, junto con los Wawancó) en una gira me alcanzó para comprarme un auto cero kilómetro. No sólo fui artista, sino que además tuve la fortuna de ganar buen dinero de entrada. -Pero su mamá también estaba vinculada con el arte. -Ella tocaba el piano y, de alguna manera, me inició en esa profesión. Compraba las partituras y me enseñaba las letras. Tangos, folklore, incluso canciones en portugués. Desde pequeño, mi punto de partida fue la música. Mi mamá puso una academia para enseñar folklore y allí aprendí a tocar la guitarra. Entre los asistentes a la academia había un chico del barrio que sabía música de estudios anteriores, con el que formamos un dúo. Que después fue trío, más tarde cuarteto y finalmente, un quinteto. Nos juntábamos en la esquina a cantar con el policía de la esquina, sólo por el placer de cantar, por el «amor al arte». En ese grupo estaba Picho Sciamarella, hijo de Rodolfo Sciamarella, autor de canciones que aún se cantan y uno de los primeros jingleros que existió. -Allí se incorporó a la historia de los jingles. -Fue un proceso traumático, porque los jingles fueron prohibidos luego por Perón, como una forma de prohibir a Lowe, la empresa que manejana la publicidad en el cine. Perón quería tener el manejo de todas las comunicaciones y al único medio al que no accedía era precisamente a la propaganda por cine. Entonces argumentó que los jingles desvanecían el buen gusto de la múisica. Claro, Sciamarella hacía jingles políticos para toda Latinoamérica y ganaba mucho dinero con sus éxitos comerciales. -Cómo fueron aquellos comienzos? -Allí comencé a cantar jingles, en un estudio en el que se grababa directamente sobre acetato, y si te equivocabas había que tirarlo. Después vino la grabación sobre alambre, luego en cinta de papel y más tarde en cinta plástica. Yo entré además en la producción musical porque Sciamarella me metió en esa historia. Desde entonces fui un tipo preocupado por la grabación, por la cuestión tecnológica. Sabía todo: como era, cómo se grababa y por qué. Arrnanqué a los 14 años cobrando un billetito de cinco pesos, pero estaba en continuo contacto con el estudio. Cuando llegó el momento de trabajar en serio, yo tenía una alta práctica. Cuando se reinstauraron los permisos de los jingles, después del Golpe de Estado de 1955, yo tenía una cancha bestial. La revolución Libertadora recuperó a Lowe y reinstaló el permiso de la propaganda cinematográfica, con lo que la empresa se volvió a convertir en la única productora de comerciales de cine. A partir de 1956 nacieron los canales 11, 13 y 9, y el equipamiento que venía de Estados Unidos era mucho más moderno que el de Canal 7, que había nacido en 1951. En ese escenario, eran más idóneos los locutores que trabajaban en vivo como Pinki, el «Negro» Brizuela Mendez y Cervantes Luro, que tenían una presencia física extraordinaria. -Y no cometían furcios. -Muy pocos, pero los había, porque no existía el videotape y cualquier equivocación salía al aire sin posibilidad de corrección. En 1956 se incorporaron los comerciales de TV y allí se produjo una etapa ciertamente crítica, porque esos avisos desplazaron casi completamente a los locutores, que eran monstruos sagrados. Ganaban mucho dinero, salían en las tapas de Radiolandia... Y tenìan una fama terrible. Las fábricas muchas veces tenían que adaptar su producción al éxito de la publicidad, que era tan fuerte y vendía tanto, que generaba un problema de pedidos y fabricación. Eran épocas de explosión. -Qué pasaba con la publicidad en el cine? -Los grandes directores de cine como Torre Nilson o Hugo Christiansen no querían saber nada de hacer publicidad. «Un artista no puede decir que es bueno tomar Cinzano», argumentaban. Entonces surgió una nueva camada de gente que no tenía aquel prurito. Allí comenzó a formarse una cultura que deriva en que, en la actualidad, prácticamente todos los directores de cine salieron de comerciales de TV. En ese contexto yo opté por abandonar mis estudios de arquitectura, porque había comenzado a cantar en la revista dislocada, con la esposa de Delfor en un cuarteto vocal, que tocaba en vivo en la radio con público. Allí comenzaban sus carreras Jorge Porcel y Mario Sapag. -Una época gloriosa para la radio... -La costumbre era que el espectáculo estaba destinado a la gente y en la radio. Y las risas no eran grabadas, sino verdaderas; no había claque. En la revista dislocada conocí a Carlos Ceretti, quien aùn hoy hace publicidad y es autor de comerciales muy famosos («Momentito, pluma, pluma», «Aurora Grundig, caro pero el mejor» «chuvechito», por ejemplo) quien era director creativo de Lowe. Entonces me metí de cabeza a trabajar en la cosa profesional. Yo trabajaba en el Banco Municipal de Prestamos y cobrara 1.120 pesos por mes, sueldo mínimo vital y movil. Los domingos, en la Revista Dislocada, cobraba 5.000 pesos por mes. Algo Ceretti me preguntó si entendía de música. Como se juntaba en mí el conocimiento de todo, me dijo que Lowe no quería una estructura propia de hechura de jingles sino tercerizar. A Lowe le interesaba hacer comerciales aún cuando no los cobrase, pero sí le interesaba la venta de la campaña como medio. Nos exigieron una tarifa por los jingles y así cerré el paquete laboral. Trabajé con Atilio Stampone, con Mariano Mores, con Billy Caffaro... -Cómo nacen las voces de los personajes de caricaturas? -Ceretti hacía storiboard de sus trabajos con personajes que me daban placer ponerles voz, aunque no estaban pensados para dibujo animado. Tuvimos un éxito brutal haciendo cosas para Lowe. Otra productora le ofrece a Seretti hacerse cargo de toda la parte creativa y allá fue, pero los proveedores de los jingles seguíamos siendo nosotros, que nos fuimos con él, con lo que incrementamos nuestro mercado. Yo comencé a tener éxito haciendo voces de deibujos animados, cosa que jamás había imaginado. Fue saliendo. No me acuerdo cuáles fueron los primeros. Tenìamos contratada la agenda desde las diez de la mañana hasta las diez de la noche porque no dàbamos abasto con las grabaciones. Vendìamos a lo loco. No estaban acostumbrado a ese servicio, en 1960. No nos costaba nada, jugábamos, nos divertíamos. El jingle fue una explosión, en la TV era más divetido el jingle que el programa, porqu eran mucho más creativos que los programas. Para García Ferré, cuando comenzó a ralizar anteojito y antifaz, hacía de un caballo que se llamaba jacinto y los personajes casuales, que dialogaban con ellos que cambiaban de historietas. Era un jingle ómnibus, en el que concursaban distintas firmas. Armò una productora de dibujos animados muy sólida y allí surgió la posibilidad de hacer una tira de entretenimientos. García ferré se cansó de hacer concesiones a la publicidad y finalmente inventó hijitus, que se hizo durante siete años, muy inteligentemente pensado porque eran aventuras de un minuto y algo pero al juntarlas todas era una historia de 20 minutos, que era el formato de la TV. Los chicos volvían corriendo del colegio para ver qué pasaba en hijitus. En manuelita hice siete de diez personajes, en pantriste hice a larguirucho, el comisario, pucho, el buho de la bruja y el padre de pantriste y otros personajes menos importantes. En ico, el caballito valiente, hice 32 personajes. En trapito hice varios, no me acuerdo , y lo mismo en mil intento s y un invento. Me tenté con tener un estudio de grabación en 1963. Me asocié con el gordo villagra, pusimos Audiòn, un estudio muy grande, que creció con el tiempo, pero eso me distrajo enormemente de mi trabajo en la publicidad. Dejé de producir jingles y me dediqué a hacer música electrónica pero no pude hacer nadaa porque me la pasaba haciendo chamamé. Mi socio traía negocios que me alejaban de la publicidad, entonces hubo un momento de fractura. Dejé la sociedad, dejé de ser propiedad y pasé a ser proveedor directo de agencias como exclusivamente intérprete. Menos responsabilidad y un negocio de cocina más corta. Llegó un mometo en que empecé a compararme como músico con los locutores, que cobraban cuatro veces lo que los músicos. Diferencié las cosas. Tenìa experiencia como locutor, pero no estaba formado en el iser. Estaba aprendiendo lo que ricardo jurado hacìa. La vocación de locutor formal de aquella época impedía que fuera un saltimbanqui, pero yo podìa ser , cmo lo fui durante 20 años, el mosquito de raid, cosa que cacho fontana jamás haría. Con todo lo que era fontana, viene un segundo de una agencia y le dice mire funano de tal dice si esta parte la puede cantar. Fontana me miró y dijo «la puta madre que lo parió, uno se mata en esta mierda de selva y viene este pelotudo a decir que yo, cacho fontana, cante. Para vivir, tengo que cantar. No, no lo hago». Hace poco, en una reunión de actores, pepe soriano empezó a actuar contando cosas, y se le empiezan a caer las lágrimas, pero en serio. Cómo enseñarle a los estudiantes de teatro eso. Alguien le preguntó como se puede manejar la emoción de tal manera. Y el respondió: fui perdiendo el pudor. Yo, en mi laburo, no tengo pudor. Soy mosquito, cigarrillo, jardín de paz, inodoro... me disfrazo y me transformo a lo que me pidas, y todo me divierte. Porque mi trabajo es actor. Peropara nombrar una marca hay que tener carnet y tuve que convertirme en locutor, que me dieron en 1987 después de 250 mil trámites. Yo estudiè en el Iser siendo el tipo que mis compañeros ya querían ser. Yo, como actor, me hago bien el locutor, y como cantante también. En una de mis incursiones por el psicoanálisis, yo tenìa una abuela sorda por una gripe mal curada y había desarrollado la lectura de los labios, entonces yo tenía que modular la boca. Por eso tuve una buena diccion, por eso tengo tanta claridad. Cuando me casé, mi mujer me preguntó qué pasa si me quedaba afónico. Los mismo me preguntaron cuando dedjeé de estudiar arquitectura. Hoy estoy intacto, sigo siendo larguirucho que es exactamente igual que el que hacía hace 20 años. Me hice revisar y tengo la garganta perfecta, de libro. El entrenamiento que da el canto es lo que me mantiene la gartanta. Si no hubiera naciedo en esta època hubiera sido bufón del rey y tal vez estaría lamentando no ser enano. Yo tenía un tío que era militar que tenía dotes histriónicos muy altas. Cuando yo era chiquito, el venìa de San Luis, donde vivìa, y me hacìa todos los personajes de El Zorro de Pepe Iglesias, que era un monstruo sagrado. Mi tío me demostró que lo que hacía pepe iglesias se podía hacer en mi casa. Cuando llegué a la revista dislocada, cómo no lo iba a hacer. Todas esas influencias y confluencias me dieron que tenía que tener un carnet de locutor para cumplir con la formalidad. Nunca más me pidieron carnet de locutor. La publicidad está como desvaida. Hay una cosa extraña que está pasando donde los valores se han caido de una manera insoportable y comencé a abrir nuevos caminos. Acepté trabajar con sofovich después de negarme durante muchísimos años porque le tenía miedo a la TV. Trabajé de extra en la versión de Narciso Ibáñez Menta de «El Fantasma de la Opera», pero no me gustó nada el trato, porque se trataba a la gente como si fuera ganado. Los productores estaban a los gritos con los extras y a mì no me gustó. Hice TV muy salpicaditamente; además, la publicidad pagaba mejor, cobrara cuatro o cinco veces lo que los actores. Las condiciones en cualquier rubro se dan prácticamente de entrada: si no sos afinado cantás una vez. Afinado tenès que ser antes de cantar. Lo que no se tiene el primer dìa es la profesión, y eso sí lleva tiempo. Mi gran preocupación era tener una foja de profesión impoluta. Yo siempre pensé que tengo que ser parte de la solución, no del problema. En año 71 y 72 comienzan a secuestrar a los norteamericanos con los que yo trabajaba y las empresas se van. Se me cruzaron las curvas y yo, que habìa puesto una productora audiovisual, se me hizo complicado. Pero la tuve hasta que me enfermé de los riñones, 18 años. Gané más dinero que con la locución, porque tenía negocios grandes. Cuando vuelvo de España cierro la productora porque en 1982, durante Malvinas, estuve ocho meses sin trabajo, pagando sueldos mientras jugaba a las palabras cruzadas porque no tenìa clientes. El rodrigazo primero, malvinas después y los cólicos renales, me terminaron haciendo cerrar. Me fui a visitar a viejos amigos, pero no creìa que pudiera vivir como locutor, y sin embargo comenzó una etapa brillantísima. Pero entonces me agarrò la hiperinflación y perdí todo el dinero en una mesa de dinero en la que tenía mi dinero. No perdí mi patrimonio, pero perdí todo el efectivo y no podía pagar las expensas. Me divorcié, vendí el patrimonio, recuperé el capital y ahora me rehice y estoy teniendo nuevamente una estructura. Empecé a trabajar con sofovich porque me vio en un comercial de Redoxon y ahora estoy con èl. Conocí a Sofovich haciendo un dobleje de un loro que se quería levantar a Susana Traverso, que estaba completamente desnuda, sin siquiera medias. No teníamos guión, improvisé y Sofovich me miró y sólo me dijo «sos un buen profesional». Mucho tiempo después me llamó y hace cuatro temporadas que estoy con él. Además, estoy haciendo doblajes de locumentales y locuciones como la gotita, orbis, el tigre de zucaritas de kellogs, los mosquitos de raid. Permanentemente estoy haciendo proyectos, pero en este momento no hay timbres para tocar. Es un momento para quedarse tranquilo. Estoy haciendo proyectos para radio pero allí el único proyecto posible es tener un sponsor pegado, porque sino nadie te compra nada